Note despre arta lui Horia Bernea

La câţiva ani de la trecrea lui Horia Bernea la cele veşnice, ne mângâiem cu faptul că măcar avem mărturiile sale înregistrate, lucrările lui bine păstrate şi care stau mărturie privind felul în care a gândit şi a creat.

Când îi reîntâlnesc picturile, le găsesc pline de sens, exploatabile mai departe. Nu ca în tristul epigonism din pictură, la care a asistat şi nici nu ştim ce reacţie o fi avut. Absenţa lui este astît de evidentă. Spre exemplu, citind o carte nouă despre icoană, am simţit imediat că din ea lipseşte aportul lui Horia la înţelegerea artei ortodoxe, problema materialităţii. Când m-a întrebat cineva despre tradiţie, am căutat întâi la Horia ce a spus - recuperarea, regăsirea începuturilor, avangarda, cei care încep. Pentru că despre el s-a scris, deşi nu cât ar fi meritat, dar în stilul obişnuit, plicticos al celor care se pun pe sine în valoare.

Am văzut micimea oamenilor rămaşi după el, incapacitatea lor de a mai pregăti expoziţii Bernea la nivelul celor date de el (1997, 1994, 1995), deriva treptată a muzeului, ca a unui automobil lăsat fără şofer, mergând până se împotmoleşte.

*

Pentru facerea unei icoane a Duminicii Rusaliilor, dintr-o serie în spiritul secolului XIX, cu scena plasată într-un spaţiu mai realist, un spaţiu românesc, cu arhitectură de lemn, cu naivităţile acelora care s-au încercat câte puţin şi în genul laic, am desenat şi două coloane, acea combinaţie nehotărâtă între lemn şi var, care se întâlneşte la mânăstirile din judeţul Neamţ şi pe care le-a reprezentat Horia Bernea. Coloană de acest tip există şi la biserica Sf. Ecaterina, la intrare, şi e tot aşa, o ezitare a clasicismului, la fel cum combinaţia de materiale e prezentă la unii design-eri în primii ani după 1990 (spre exemplu, Walter Pichler, în Austria). O sesizase şi Cristian Paraschiv în anii 80, îmbinând pe pânză asfalt şi pământ, răşini artificiale, desigur după ce văzuse la Bernea ce făcea cu amestecul de vopsele tradiţionale cu cele noi artificiale şi de verniuri clasice cu cele noi, cu înlocuitori.

*

Atmosfera de secol XIX a apărut pentru public în expoziţiile lui Horia Bernea din 1994, de la Catacomba şi de la Teatrul Naţional. Erau oraşe, străzi cu case, cu o dominantă fumurie, ieşind din acest amestec de lemnărie aparentă, poate chiar chirpici, cu zidărie văruită. Artistul care era şi îndrăgostit de tehnica aceasta – nuiele, pământ, var (cu adaos liant de paie şi balegă) şi cu care Horia Bernea era vecin la atelierele din strada Pangratti – fusese Ilie Pavel, care făcea altfel şi propriile lucrări (obiecte, instalaţii). Au expus împreună la Edimburgh.

Am văzut mai dinainte, la el, un fel de eseuri de manieră secolul XIX, la o "turlă", peste care imita valurile unei pânze prinse în două cuie, lustruit şi lins, fără relief, ca un tablou vechi. Poate era anunţul temei Prapor; anunţa şi plăcerea din ultimii ani pentru trompe l’oeil în pictura romană. Scrie pe un desen Primul "Vechi peisaj românesc" Spaţiu monastic … grădini şi ziduri – 29 .I.93 - , dar nu e un peisaj de iarnă. Cadrajul are ceva de fotografie de epocă; m-am gândit la fotografiile din Buletinul Comisiei Monumentelor Istorice, chiar unele interioare de biserică parcă le-am mai văzut, unele candelabre, iconostase… Fotografiile vechi, în alb şi negru, sugerează culoarea. Starea aceasta de absenţă şi de prezenţă e specifică şi ruinelor. Am simţit-o în pădure, mergând spre Sihăstria (Neamţ, 1976). Mi-am notat-o, scriind în acelaşi an despre Ilie Pavel. E ceva similar rugăciunii, e o bucurie, o împlinire, o reumplere a unui loc gol, părăsit, dar pregătit pentru revenire.

Culoarea pământie, noroasă, contrastează cu peisajele similare, nici ele prea colorate, ale lui Grigorescu, numai că acesta nu selectează, din ce se vede, vechiul, ca Bernea. Lumina, care îl interesează, apare chiar ca un element de modernitate, de atitudine modernă faţă de un peisaj cu o margine de sat.

*

Ce sunt crucile astea? Uneori ca nişte bife, cruci întinse ordonat, pe suprafeţe, ca pentru a le aduce în plan, pentru a face să dispară iluzia spaţiului. Răspunsul lui (1974) : când nu te doare, pentru că nu tatăl tău a murit. Deci e un cimitir ? Sau e starea în care se transmite tradiţia ? "O lume în care erai obişnuit să ţi se încredinţeze valori esenţiale de la predecesorii tăi şi să le transmiţi la rândul tău, asta era legea" (Martor 4 /1999, p.32 şi urm.). Numai că mediul acesta, pictura pe pânză, sau desenul în creion, nu are tradiţie la ţară. Semnele acestea răspândite nu-şi fac efectul, rămân obscure, îndoielnice.

"Se poate să nu cunoşti de la început matricea care îţi guvernează destinul, dar, în clipa când o afli, trebuie să i te încredinţezi cu bună ştiinţă". După drumul liniar, ascendent, parcurs ca elev şi student, perfecţionându-şi desenul după natură, apare o cotitură prin 1965, lucrările le-am văzut în 1969 la Ateneu (şi vor reveni în expoziţia din 1997 sub numele "Concentrări"), dispare spaţiul clasic, perspectival. Pare să fie un act de voinţă, de "efort",. "Lucrul meu îmi pune probleme din ce în ce mai grele", (scrisoare către femilie de prin 1963). şi rămâne singur să-şi înţeleagă picturile.

"Totul să fie firesc !" acest slogan din 1963 se realizează abia în 1972, la expoziţia Deal, după care Horia Bernea ne dă o serie de "icoane" : curţi interioare, părul, hrana. În contemporanii lui influenţa acestor teme este comparabilă cu canonul icoanei, cu iconografia. {i reluările, variantele, (nu schiţe, toate pline de materie) erau o noutate, au fost absorbite cu nesaţ. Deşi aceste metode erau mai degrabă dezgropate, nu recupera oare icoana după icoană ? Ceva asemănător s-a întâmplat şi după expoziţia ţuculescu – un val de epigoni, întins pe mulţi ani.

Ce înseamnă "firesc" aici ? Doar când am cunoscut desenele din tinereţe (expoziţia din 2003 de la galeria Sabina şi Jean Negulescu) şi le-am putut compara cu picturile cu nud, am înţeles o altă cotitură, care ducea oarecum înapoi, nu spre desenul perfect, rapid şi cu raccourci-uri, ci la desenul mai naiv, frontal, lent şi cu corecturi, al corpului omenesc. "Firesc" poate că nu e siguranţa, ştiinţa, virtuozitatea, ci "să faci ca la început". Desenul acesta, care poate şi deforma realitatea, este din ce în ce mai prezent în ultimii ani, când imaginea pare să asculte de schemele unor covoare sau a unor pavimente. Reapare direcţia spre plan, spre elementarul formal. Totuşi, din 1972, a învins şi firescul cu sensul imaginii de înţeles pentru lume, care pur şi simplu s-a exprimat în aviditatea cumpărătorilor, chiar a hoţilor, în dorinţa de a avea ceva de la el. Poate şi epigonismul porneşte din dorinţa de a se împărtăşi din arta cuiva, din personalitatea sau din obiectele cuiva, chiar false, cópii.

*

Artiştii l-au apreciat, l-au ales preşedinte al Uniunii Artiştilor, angajaţii Muzeului (cel nou al ) Ţăranului s-au entuziasmat de ce vor avea de făcut, interesul general pentru arta ţărănească a crescut, deşi existau alte muzee la Sibiu, la Slobozia, la Cluj şi al Satului la Bucureşti. {i după Ţuculescu a reînviat, cred spontan, acest interes sub forma citatelor folclorice.

Din amintirile celor care au făcut expoziţia Ţuculescu din 1965 a rămas încercarea de a alătura covoare ţărăneşti cu pânzele pictorului – dar arta "cultă" nu rezistă. Se spune că nici coloanele lui Brâncuşi nu ar rezista lângă cele ale satului. Poate e şi o problemă de monumentalitate, de suprafaţă, dar, de fapt, e problema "firescului": obiectele ţăranului au un rost uşor de înţeles, cele ale artistului sunt "nebunii", la ce folosesc ? - te întrebi când stau alături cu cele fireşti. Pictura pe pânză e un obiect nefiresc şi gloria lui se face ascunzând şasiul, cuiele, pânza şi promovându-l printr-o ramă. Iar perioada de maximum comercial a acestei tehnici este cea a portretului şi a peisajului, a picturii după natură. Care este doar o iluzie, o asemănare, o justificare nefirească a nefirescului. Bernea a promovat pictura în natură, i-a îndemnat şi pe alţii să meargă en plein air. Poate unii n-o să înţeleagă decât atât din ce a făcut el, dar "problemele grele" pe care şi le punea, cred că au culminat cu tema "Prapor" (expoziţia din 1985). Făcuse la începutul anilor 70 un steag, o pânză liberă să se mişte, ţinută doar de bare puse în cruce. În 1985, "Prapor" era o pânză obişnuită, întinsă pe şasiu, uneori expusă ca un romb, cum nu stau praporii, şi erau de fapt "Cruci". Se vedeau uneori, mărite, ţesături împăturite pe forma crucii, uneori păreau ţesuturi, care se acopereau, sau se desfăceau, după o tăietură în cruce. Toată lumea s-a bucurat – se ridicase crucea, care fusese trântită în demolările de atunci. Cine ştie cum trecuse prin cenzură! Dar era atât de evidentă, nu mai era o ipoteză, o "şopârlă".

*

Majoritatea oamenilor au un început de mai mică sau mai mare colecţie de artă populară, obiecte rămase din familie, sau cumpărate, pe care le folosesc sau nu. Le acordă consideraţie mai mult sau mai puţin, ştiu mai mult sau mai puţin cât sunt de impregnate de alte culturi, cât de vechi sau cât de noi sunt. "E o zonă vulnerabilă, pentru că renunţă fără regret la lucruri, care în ochii noştri sunt vitale". Dacă acest sâmbure (tradiţia) devine vital, pierderea lui devine o rană (vulnera). Aceste sentimente (fireşti) i-au legat pe cei adunaţi în jurul lui Bernea, la Poiana Mărului, la vernisaje, la galeria Catacomba, la muzeu, la atelier.

Ion Grigorescu, pictor

Cumpăraţi revista "Rost" de la chioşcurile Rodipet!